獨(dú)舞一定要高舉“獨(dú)特”的旗幟，從創(chuàng)作內(nèi)容到形式的個(gè)性空間，必須要有比人多勢(shì)眾、規(guī)模龐大的群舞更具驚人的亮點(diǎn)才可被眾人所關(guān)注。為此，需要舞蹈編導(dǎo) 在創(chuàng)作初期就具備敏銳的觀察力，用獨(dú)特的“慧眼”捕捉生活形象，用特有的“匠心”結(jié)構(gòu)作品形式，使動(dòng)作編織、構(gòu)圖設(shè)置、服飾搭配、燈光處理諸多方面均見(jiàn)其 “獨(dú)特”。只有以上這些獨(dú)特因素的聚合，才能呈現(xiàn)唯獨(dú)舞所具有的個(gè)性。
追求作品的個(gè)性品質(zhì)是藝 術(shù)創(chuàng)作的理想，從藝術(shù)特征角度談?wù)摢?dú)舞的獨(dú)特性，并不等于其他形式的舞蹈不需要獨(dú)特。因?yàn)橄鄬?duì)于雙人、三人、群舞作品而言，獨(dú)舞本身的局限性超出了其他任 何形式的舞蹈。首先是表現(xiàn)在時(shí)空領(lǐng)域里對(duì)比上的差異：當(dāng)獨(dú)舞出現(xiàn)在龐大的舞臺(tái)空間中，它不具備群舞整齊的畫(huà)面、豐富的構(gòu)圖對(duì)比與陪襯等多種輔助；它沒(méi)有雙 人舞通過(guò)身體之間的關(guān)系來(lái)展開(kāi)情感層面的對(duì)話；也無(wú)法實(shí)現(xiàn)三人舞中以人體結(jié)構(gòu)進(jìn)行搭建等等，而只有自話自說(shuō)獨(dú)自進(jìn)行時(shí)空處理。在動(dòng)作力度上獨(dú)舞者或以增加 動(dòng)作幅度，或以強(qiáng)化、重復(fù)動(dòng)作而用盡渾身解數(shù)，也許仍不如群舞整齊劃一的簡(jiǎn)單動(dòng)作所帶給觀眾的沖擊和震撼。但與此同時(shí)，獨(dú)舞也有著其他形式舞蹈所不具備的 優(yōu)勢(shì)：?jiǎn)稳宋璞硌菰谖枧_(tái)上形成唯一焦點(diǎn)的逼視性，必然使觀眾通過(guò)舞者精致、細(xì)微的動(dòng)作感受到編導(dǎo)所要呈現(xiàn)作品的主題與內(nèi)涵，從而不受旁枝末節(jié)的干擾。此 外，就擴(kuò)展舞臺(tái)空間的靈活性和自由度而言，在“失散對(duì)比”、“烘托對(duì)象”的同時(shí)，獨(dú)舞這一舞蹈形式則更能深入地發(fā)掘舞蹈的本體特征以及突顯出獨(dú)舞技術(shù)與藝 術(shù)含量。
因此作為獨(dú)立體裁的獨(dú)舞作品，首先要了解自身的審美表現(xiàn)能力，強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的構(gòu)思、精煉的主題、簡(jiǎn)約的形式、鮮明的形象、典型的動(dòng)作語(yǔ)匯等，才可構(gòu)成獨(dú)舞特定的風(fēng)格和形式，凸顯獨(dú)舞自身的整體藝術(shù)特征。
一、精煉的主題
獨(dú) 舞作品需要以舞者有限的肢體去體現(xiàn)、解讀與透視主題，使觀眾感受到作品中的濃烈情感和深刻、凝重的思想性。例如：由高艷津子編導(dǎo)的中型舞劇《三更雨·愿》 中(該劇由五段獨(dú)舞組成)“草”的獨(dú)舞段，是通過(guò)疾風(fēng)中的一株勁草來(lái)寓意廣大弱勢(shì)群體在惡劣生存環(huán)境中不屈不撓、頑強(qiáng)拼搏的生命主題。舞蹈中，這棵纖細(xì)柔 軟的“小草”表現(xiàn)出了被風(fēng)雨摧殘而能百折不撓又如一團(tuán)烈火騰升不止的品格。同時(shí)在褐色基調(diào)長(zhǎng)舞服的襯托下通過(guò)獨(dú)特語(yǔ)言：站立、倒地、旋轉(zhuǎn)……表達(dá)出野草的 性格。此外，道具“拂塵”的使用令人深感一種力量的蔓延、傳播，從而使人產(chǎn)生對(duì)“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”這一人生拼搏精神的聯(lián)想。該劇的另一舞段 “花”，以其獨(dú)特的表達(dá)方式描述了一朵即將凋零的花朵，在經(jīng)歷一場(chǎng)狂暴的夜雨后終于走到了生命的盡頭。處于“生”“死”臨界線上的“花”，竭盡全力捧著自 己鮮紅的花蕊(舞者雙手手心為紅色，做小舞花狀)訴說(shuō)自己輝煌而又凄美的短暫生命歷程，達(dá)到了該獨(dú)舞主題凝練鮮明、寓意深刻、令人回味的創(chuàng)作目的。中國(guó)歷 代文人多用對(duì)不同品格“花卉”的贊頌進(jìn)行借物抒懷；如贊揚(yáng)荷花出污泥而不染的高潔、贊梅花不畏霜雪的桀驁；又如誦牡丹雍容富麗的高貴、誦春蘭淡雅清馨的謙 和。因而，在這一舞段中作為象征人們心目中的“花卉”一旦呈現(xiàn)出被踐踏和摧毀，必會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)“生命”主題的思考。此外，“花”舞段的另一亮點(diǎn)是通過(guò) “花”精致而富有個(gè)性的“語(yǔ)言”自話自說(shuō)，玩味著內(nèi)心凄楚的感受。另外，任何一部富有個(gè)性的藝術(shù)作品都沒(méi)有供編導(dǎo)使用的現(xiàn)成動(dòng)作語(yǔ)匯，所有的“語(yǔ)匯”必須 通過(guò)編導(dǎo)的創(chuàng)造才具有“唯一”性而構(gòu)成獨(dú)舞的審美特質(zhì)。例如：由趙小剛編導(dǎo)的獨(dú)舞《愛(ài)蓮說(shuō)》，通過(guò)一株綻放的白蓮告誡人們什么是心靈美；由張曉梅編導(dǎo)的獨(dú) 舞《扇骨》，以朝鮮族特有的呼吸動(dòng)律表現(xiàn)朝鮮民族柔中帶剛的堅(jiān)強(qiáng)性格和精神追求；而由劉小荷編導(dǎo)的獨(dú)舞《我要飛》，舞者則采用腹部著地雙臂飛揚(yáng)的姿態(tài)表現(xiàn) 渴望飛翔而不能飛翔的心境，來(lái)陳述理想與現(xiàn)實(shí)難以統(tǒng)一的無(wú)奈；以及由王玫編導(dǎo)的獨(dú)舞《也許我要飛翔》，舞者以行云流水般的動(dòng)作清晰地表現(xiàn)出滿懷飛翔的理想 和受到重創(chuàng)后的心態(tài)歷程，呈現(xiàn)出人們對(duì)美好愿望的精神追求。
通過(guò)以上這些主題鮮 明、寓意深刻的獨(dú)舞作品，使人們強(qiáng)烈感受東方傳統(tǒng)美和啟迪人生思考的同時(shí)，達(dá)到了形與神的統(tǒng)一和小中見(jiàn)大、以一當(dāng)十的藝術(shù)效果。但須說(shuō)明的是，強(qiáng)調(diào)作品主 題內(nèi)涵的深度與內(nèi)容含量的多少無(wú)關(guān)，深刻并不等于主題與內(nèi)容的龐雜。相反，凝練而明確的主題才是獨(dú)舞藝術(shù)所必需的特性，也是獨(dú)舞創(chuàng)作必備的基本條件。
二、簡(jiǎn)約的形式
“這種創(chuàng)作思維，這種編舞的方法，是一種有序的編織，有意味的設(shè)計(jì)，外國(guó)稱簡(jiǎn)化，我們稱簡(jiǎn)練，雖然兩者內(nèi)涵不相同，但都是一個(gè)簡(jiǎn)字。”[1](P153)
在中國(guó)舉辦第十一屆亞洲運(yùn)動(dòng)會(huì)的文藝晚會(huì)上，原國(guó)際奧委會(huì)主席薩馬蘭奇先生被楊麗萍的獨(dú)舞《雀之靈》所震撼。這種震撼，完全源自《雀之靈》給人們帶來(lái)的 巨大的單純美。這種巨大的單純是《雀之靈》獲得成功的主要原因之一。在潔凈、簡(jiǎn)約的舞臺(tái)空間中，一只亮麗、純凈而神圣的孔雀表現(xiàn)出自身的高雅、寧?kù)o與祥 和，其肢體線條的流動(dòng)呈現(xiàn)出它鮮活、細(xì)膩的生命律動(dòng)。楊麗萍說(shuō)：“我不懂學(xué)院里的高深理論，我對(duì)舞蹈的要求很簡(jiǎn)單，去酸、免甜、避雜”。“避雜”是一種意 境，是一種去繁就簡(jiǎn)的創(chuàng)作手法，楊麗萍深知最簡(jiǎn)約的東西往往更為深刻而將此點(diǎn)付諸于實(shí)踐。她在民族舞蹈的創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)深入民眾生活，因?yàn)槊癖娢璧傅谋旧?才是最直接體悟生命的方式。從楊麗萍的新作獨(dú)舞《祭鼓》中，我們也能同樣感受到簡(jiǎn)約所帶來(lái)的深邃主題與深遠(yuǎn)的生命意義。此外，讓我們難忘的還有CCTV青 年歌手大獎(jiǎng)賽上原生態(tài)唱法的歌手們帶著遠(yuǎn)方的一路風(fēng)塵，帶著本民族悠久的歷史旋律，帶著家鄉(xiāng)熱土的殷切希望，帶著自己美麗的夢(mèng)想……，雖然只是歌詞不多、 質(zhì)樸簡(jiǎn)約和充滿激情的哼唱，但這樸實(shí)的歌卻重重地激蕩了觀眾的心扉。這就是簡(jiǎn)約的力量，簡(jiǎn)約使生命變得質(zhì)樸、變得高尚。藝術(shù)的傳承需要傳統(tǒng)的簡(jiǎn)約和力量， 方能代代獲得永恒。但，我們不是為了簡(jiǎn)約而簡(jiǎn)約，應(yīng)該是透過(guò)簡(jiǎn)約的手段來(lái)表達(dá)深刻而凝練的主題，做到簡(jiǎn)而不單。例如：在由李楠編導(dǎo)女子獨(dú)舞《練》中，向來(lái) 輝煌的舞臺(tái)呈現(xiàn)著與平日截然不同的景象：黑暗中一束白色頂光，一種單調(diào)的鼓點(diǎn)，一身素縞的舞者在全神貫注地練功。正是透過(guò)這種簡(jiǎn)約的形式，才營(yíng)造出了年輕 人堅(jiān)韌的性格與年輕人對(duì)舞蹈的酷愛(ài)。又如：以簡(jiǎn)約形式塑造鮮明形象著稱的編導(dǎo)張繼鋼，無(wú)論是在舞劇《野斑馬》中的追殺場(chǎng)面，還是在群舞《千手觀音》中的定 點(diǎn)畫(huà)面，都以直接、鮮明、單純的構(gòu)圖，營(yíng)造出了其他手段所不能取代的藝術(shù)效果，因此，簡(jiǎn)約成為了張繼鋼創(chuàng)作手段的要點(diǎn)。
簡(jiǎn)約的創(chuàng)作手段是一種境界，是超越繁復(fù)而回歸單純才能到達(dá)的終極目的。對(duì)于獨(dú)舞這種特殊的藝術(shù)形式，簡(jiǎn)約的創(chuàng)作理念應(yīng)是探索獨(dú)舞發(fā)展的必行之路，“簡(jiǎn)練是大師的標(biāo)志”。
三、獨(dú)特的形象
舞蹈形象是由人體動(dòng)作、姿態(tài)造型在音樂(lè)、道具、服飾、化妝等其他藝術(shù)因素輔助下的產(chǎn)物。它是使觀眾能夠感知、體驗(yàn)和理解舞蹈作品的主體。在舞蹈作品中一切技術(shù)因素及變化都是為塑造某一特定舞蹈形象而服務(wù)的。
各類(lèi)形式的舞蹈都具有自己獨(dú)特的語(yǔ)言邏輯、編排手法、形象定位以及各自的創(chuàng)造規(guī)律和美學(xué)特征。獨(dú)舞形式的屬性決定了它所特有的意境營(yíng)造、情感交流及動(dòng)作 走向，并不是個(gè)體形象的獨(dú)舞在增加一人后就可以變成雙人形象，增加兩人就可以變成三人形象，增加一群人就可以成為群體形象的萬(wàn)變金剛；獨(dú)舞是只有最具典 型、最具個(gè)性化、最清晰有著獨(dú)立言說(shuō)權(quán)利的才是個(gè)體舞蹈形象。例如：由胡巖編導(dǎo)獨(dú)舞《書(shū)癡》有報(bào)道這樣評(píng)論：“手拿毛筆，舔舌做詩(shī)；時(shí)而撓背，時(shí)而瘋狂； 悠閑自在，樂(lè)在其中。獨(dú)舞《書(shū)癡》，以標(biāo)新立異的人物形象，生動(dòng)活潑的舞蹈語(yǔ)匯，詼諧幽默的藝術(shù)表現(xiàn)形式，博得了在場(chǎng)的每一位觀眾和評(píng)委的好評(píng)。”[2] 可以說(shuō)《書(shū)癡》作品的成功有賴于人物形象的鮮明個(gè)性，編導(dǎo)將人物的內(nèi)心活動(dòng)外化為典型動(dòng)態(tài)并成功介入了生活元素，整合出一個(gè)具有多面性格，活脫脫帶“癡” 勁兒的古代藝術(shù)家形象，從而達(dá)到通過(guò)獨(dú)舞形象確立的要求來(lái)突出主題。如果舞臺(tái)上由數(shù)十位舞者一起“手拿毛筆，舔舌做詩(shī)，時(shí)而撓背，時(shí)而瘋狂”地陶醉于古詩(shī) 之中，勢(shì)必?zé)o法營(yíng)造出“癡”的意境。又如：舞劇《三更雨·愿》中的“魚(yú)”舞段，是塑造茫茫滄海中一尾有靈性的“魚(yú)”，它內(nèi)心積壓的孤寂與痛苦唯有通過(guò)吶喊 才可得到宣泄。而只見(jiàn)“魚(yú)”張口卻不聞其聲，這尾孤獨(dú)的啞巴“魚(yú)”所帶來(lái)的壓抑情緒立刻引發(fā)了觀眾的共鳴而獲得預(yù)期效果。試想，如果舞臺(tái)上出現(xiàn)三、五條張 口無(wú)聲的魚(yú)群，所需要突顯的孤寂即會(huì)不復(fù)存在而且也有悖于編導(dǎo)抒發(fā)壓抑情感的初衷。
當(dāng)我們明晰 獨(dú)舞形象塑造的特殊性后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)如果一旦破壞這種規(guī)律，隨之將出現(xiàn)創(chuàng)作的殘缺。對(duì)此我們從舞蹈形象上來(lái)進(jìn)行以下的對(duì)比，先將《雀之靈》的個(gè)體孔雀和《云 南映象》的集體孔雀進(jìn)行比較，即可發(fā)現(xiàn)雖然兩個(gè)作品都由楊麗萍表演，但總體上卻有差異：《雀之靈》給觀眾提供了在空寂舞臺(tái)中一只具有鮮明個(gè)性特征的孔雀精 靈形象，它獨(dú)自在天空、大地、湖水等神話般的境界中徘徊、仰望、展翅……；而群舞中的孔雀展現(xiàn)給觀眾的，卻以沒(méi)有特點(diǎn)的諸多孔雀形象造就了滿臺(tái)的擁擠，看 似場(chǎng)面恢宏卻使本應(yīng)神圣無(wú)華的意境消失殆盡。再在舞蹈形象層面上用陳維亞編導(dǎo)的獨(dú)舞《秦俑魂》和四人舞《秦王點(diǎn)兵》進(jìn)行比較：《秦俑魂》通過(guò)個(gè)體形象的兵 馬俑來(lái)象征群體、制造氣勢(shì)，利用作品結(jié)尾時(shí)的“天幕影像”等技術(shù)手段，來(lái)體現(xiàn)編導(dǎo)的某些預(yù)期目的。并通過(guò)優(yōu)秀舞者黃豆豆的精湛舞技為該作品起到了錦上添花 的重要作用，給觀眾留下深刻感受。而四人舞《秦王點(diǎn)兵》，舞者們不失時(shí)機(jī)地對(duì)精湛技巧的展現(xiàn)，將兵馬俑縱橫交錯(cuò)的整體爭(zhēng)戰(zhàn)氣勢(shì)表現(xiàn)得淋漓盡致也對(duì)其主題的 呈現(xiàn)起到重要作用。由此可見(jiàn)，獨(dú)舞形象的確立不是某個(gè)作品整體的隨意放大或縮小，而是要考慮它在作品中存在的合理性，其形象是否非獨(dú)舞莫屬，才能達(dá)到獨(dú)舞 所具有的個(gè)性化品質(zhì)的目的。
四、鮮明的語(yǔ)匯
舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯，應(yīng)是民族文化內(nèi)涵的表征。這種文化內(nèi)涵沉淀著千百年來(lái)人們?yōu)槠砀?、避難以及對(duì)生命的謳歌、生活的禮贊而形成各自或弱或強(qiáng)、或彎或曲、或單 純或復(fù)雜的特有動(dòng)態(tài)。由于各個(gè)民族有著不同的文化背景，因而，必然產(chǎn)生不同性質(zhì)的舞蹈語(yǔ)匯與姿態(tài)。由此我們應(yīng)該以各民族不同的肢體語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)和解讀該民族 的文化特質(zhì)及審美情趣。動(dòng)作對(duì)于舞蹈這門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)形式而言，它的性質(zhì)尤為值得關(guān)注。特別是目前所面臨的：“民間舞”沒(méi)有民間的味兒，“古典舞”沒(méi)有古典 的勁兒……。“古典舞”來(lái)自踢腿要踢到鼻子尖的“戲曲舞蹈”，現(xiàn)在把“戲曲舞蹈”動(dòng)作的線條拉長(zhǎng)了，拉成與“芭蕾”一樣長(zhǎng)，難道中國(guó)的所有舞蹈作品就真以 長(zhǎng)為美嗎？肢體的解放就是單純地拉長(zhǎng)動(dòng)作線條嗎？其實(shí)不然，各個(gè)民族的審美出于民族文化的不同而有著多種形態(tài)，有的善用彎曲的線條，有的喜愛(ài)圓形線條，絕 非一樣！老一輩藝術(shù)家們總結(jié)歸納出各具特點(diǎn)的民間舞的典型動(dòng)作，現(xiàn)在也都在被拉直、拉長(zhǎng)，帶彎的也被捋直而出現(xiàn)了莫名的“統(tǒng)一”模式。當(dāng)然，該現(xiàn)象的出現(xiàn) 會(huì)涉及很多問(wèn)題，其中包括教學(xué)訓(xùn)練、創(chuàng)編等等。(以上是筆者與一位老藝術(shù)家交談時(shí)，老人在憂心憧憧下對(duì)中國(guó)舞蹈作品動(dòng)作性質(zhì)模糊的關(guān)鍵問(wèn)題道出了以上的肺 腑之言。)
“中國(guó)古典舞”是在中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)、戲曲的基礎(chǔ)上，融入東方舞蹈神韻、西方芭蕾等多元 文化形態(tài)反映的產(chǎn)物，并確立了自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。特別是上世紀(jì)80年代以后，大量?jī)?yōu)秀的古典舞作品紛紛登場(chǎng)，充分印證了她所具有的權(quán)威性美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。無(wú)論是由 氣而發(fā)帶動(dòng)身體的啟動(dòng)，還是氣韻貫通到動(dòng)作停止，都有其獨(dú)立的動(dòng)勢(shì)走向及韻味規(guī)律。因此，使得古典舞動(dòng)作錯(cuò)落有致、疏密有序，從而達(dá)到一個(gè)較為恒定的美學(xué) 標(biāo)準(zhǔn)。同樣作為民族民間舞蹈，它是人類(lèi)最初情感的迸發(fā)與表達(dá)，無(wú)論是娛神還是娛己，那發(fā)自內(nèi)心深處且呈現(xiàn)的單純動(dòng)作本質(zhì)，是任何技法都編排不出來(lái)的。然 而，尤以獨(dú)舞創(chuàng)作最為明顯：即從時(shí)間、空間、力度入手進(jìn)入編舞，從原有(民族民間、古典舞)的動(dòng)作形態(tài)中分解出大量的、流暢的“動(dòng)作群”，再介入生活元素 及心理語(yǔ)言，引導(dǎo)作品主題的走向和情感交代。這里首先要肯定的是，這種借用編舞技法的手段大大豐富了原生舞蹈的動(dòng)作形態(tài)、增強(qiáng)情感表達(dá)力，使作品提升到一 個(gè)新的觀賞層面，并對(duì)中國(guó)舞蹈發(fā)展起到不可忽視的作用。但是，我們也有部分舞蹈作品拋開(kāi)了創(chuàng)作時(shí)本該關(guān)注的美學(xué)本位，脫離對(duì)古典舞早已完成的梳理、探索和 總結(jié)以及文化內(nèi)涵的外延，將古典舞、民間舞當(dāng)成一種動(dòng)作素材進(jìn)行提取、分解、重組，過(guò)多注重動(dòng)作表層的開(kāi)發(fā)和利用，偏離了精神層面的把握及文化內(nèi)涵的整體 思考。如果再加之一些編導(dǎo)對(duì)技法掌握的不夠純熟，不能將其融會(huì)貫通地運(yùn)用于舞蹈作品的編排之中，必將形成作品在整體氛圍、動(dòng)作類(lèi)型與主題表達(dá)上的相去甚 遠(yuǎn)，同時(shí)也將在人物內(nèi)心活動(dòng)、人格理想方面與史實(shí)背道而馳之外，而屬性含糊的動(dòng)作堆砌必然缺乏清晰的情感引導(dǎo)。因此也會(huì)導(dǎo)致像《踏歌》這樣一類(lèi)的優(yōu)秀作品 難以再次出現(xiàn)。如今的舞蹈分類(lèi)，主要以動(dòng)作語(yǔ)言屬性來(lái)區(qū)分各舞種的審美特征。如果我們將“中國(guó)古典舞”、“民族民間舞”的動(dòng)作線條拉長(zhǎng)得像“芭蕾”一樣， 時(shí)間處理和頓挫發(fā)力像“現(xiàn)代舞”一樣，那么這些舞蹈品種的原有美學(xué)特點(diǎn)又在哪里呢？缺乏特點(diǎn)的作品又能存活多久？
誠(chéng)然，在既保留中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈本質(zhì)規(guī)律，又不被現(xiàn)有動(dòng)作語(yǔ)言模式所束縛的前提下，運(yùn)用現(xiàn)代編舞技法，創(chuàng)作出既符合舞蹈作品主題又顧及觀眾審美情趣具有獨(dú)特 舞蹈語(yǔ)言的作品，是每一位編導(dǎo)的追求和理想。但面對(duì)目前舞蹈創(chuàng)作繽紛且復(fù)雜的局面，照搬傳統(tǒng)已毫無(wú)意義，借鑒現(xiàn)代又缺乏有機(jī)融合，創(chuàng)新形式又覺(jué)底蘊(yùn)不足 等，已構(gòu)成中國(guó)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作之路舉步艱難的現(xiàn)狀。因此，我們是否應(yīng)該將自己的身心重新融入民眾之中？因此，我們應(yīng)再次將目光轉(zhuǎn)向吸收、借鑒中國(guó)古典文字、 繪畫(huà)及傳統(tǒng)武術(shù)、戲曲藝術(shù)，在強(qiáng)化動(dòng)作風(fēng)格、突出審美特征與氣質(zhì)前提下體現(xiàn)“民族民間舞”及“古典舞”鮮明的審美特性。例如：由張?jiān)品寰帉?dǎo)的獨(dú)舞作品《書(shū) 韻》，是在弘揚(yáng)中國(guó)書(shū)法文化的背景下，強(qiáng)化了中國(guó)古典舞獨(dú)特的動(dòng)作本質(zhì)的同時(shí)，通過(guò)舞者肢體呈現(xiàn)狂草本身的灑脫，營(yíng)造出狂草者豪放不羈的性格，并在和諧統(tǒng) 一的韻律中呈現(xiàn)作品具有中國(guó)古典舞美學(xué)的典型特征，使觀眾具有即使舞者手中不持毛筆，也可清晰地體驗(yàn)狂草急書(shū)的神韻。而由趙小剛編導(dǎo)的獨(dú)舞作品《愛(ài)蓮 說(shuō)》，編導(dǎo)則以流暢的動(dòng)作鏈接來(lái)處理“古典舞”圓潤(rùn)的韻律，勾勒出了一個(gè)純潔、和善的美好形象，使形式與主題達(dá)到相對(duì)完美的融合。這兩個(gè)古典舞作品即塑造 了鮮明的人物形象，也達(dá)到了獨(dú)舞語(yǔ)言所需要的個(gè)性化目的，同時(shí)保留了典型的“古典舞”風(fēng)格和比較清晰的動(dòng)作屬性。
又如：由胡巖編導(dǎo)的獨(dú)舞《書(shū)癡》，主要運(yùn)用了河北民間舞蹈“地秧歌”動(dòng)作為素材，圍繞書(shū)癡形象的塑造進(jìn)行發(fā)展變化。河北“地秧歌”特點(diǎn)之一是以“丑”角 為核心，用當(dāng)?shù)厝说脑拋?lái)說(shuō)“鬧秧歌不上丑，就同吃飯沒(méi)肉一樣不上口”。“丑”的動(dòng)作特點(diǎn)“應(yīng)變快，招數(shù)多，渾身是戲最靈活，翻、轉(zhuǎn)、鉆、閃滿場(chǎng)飛，逗得小 姐無(wú)處躲”。作品抓住以河北“地秧歌”靈活多變、氣息松弛的動(dòng)作特點(diǎn)運(yùn)用于“書(shū)癡”的狂草，使之在動(dòng)態(tài)、韻律、性格等方面進(jìn)行合乎情理的搭配。但是，該舞 在強(qiáng)化人物形象的同時(shí)弱化了舞蹈風(fēng)格，動(dòng)作屬性也較為模糊因而使之美中不足。如果站在追求鮮明動(dòng)作性質(zhì)的立場(chǎng)上，要求《書(shū)癡》在塑造個(gè)性人物形象的同時(shí)加 強(qiáng)“民間舞蹈”的動(dòng)作語(yǔ)匯和風(fēng)格特點(diǎn)，將會(huì)更為理想。
被發(fā)現(xiàn)的東西比創(chuàng)作更質(zhì)樸，更現(xiàn)實(shí)。在司 空見(jiàn)慣的局限中去發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的東西并非易事，但由田露編導(dǎo)的獨(dú)舞《花兒為什么這樣紅》，就在“局限”中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以展示自我的大好空間，并將民族音樂(lè)、服 飾、情感及帶有典型特征的動(dòng)作與人物形象進(jìn)行了很好的整合。從樸素的動(dòng)作出發(fā)將新疆民間舞蹈中最常見(jiàn)的動(dòng)作語(yǔ)匯“旋轉(zhuǎn)”，貫穿在“花”的言說(shuō)、“花”的開(kāi) 放、“花”的情愫之中并加以展開(kāi)，營(yíng)造出了獨(dú)特的藝術(shù)效果。使其不但展現(xiàn)了典型的民族動(dòng)作語(yǔ)匯，同時(shí)又突出了該民族的審美特點(diǎn)，合理的情感交代，在局限中 游刃有余地表達(dá)了編導(dǎo)的編創(chuàng)思想。“第一次觀看這樣從頭轉(zhuǎn)到尾的舞蹈作品，但是其“轉(zhuǎn)”不俗、不燥、不虛、不浮，有張有弛、有板有眼。也正是在那幾分鐘內(nèi) 雖然反復(fù)出現(xiàn)，卻于幅度、速度、力度、向度上迥然不同的疊加性與勾化般的鋪陳與渲染之中，“花兒”把心“轉(zhuǎn)”了進(jìn)去，把情“轉(zhuǎn)”了出來(lái)。”[3]編導(dǎo)動(dòng)作 思考的縝密和延續(xù)體現(xiàn)在了將獨(dú)舞的主題、人物、動(dòng)作緊密結(jié)合，只通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作以及未添加遠(yuǎn)離形象與風(fēng)格范圍外的任何技術(shù)、技巧及動(dòng)作羅列，凸顯 出屬于《花兒為什么這樣紅》的個(gè)性語(yǔ)言，完成了預(yù)訂的表述目的。在一個(gè)看似平常的動(dòng)作上注入新手段，是一種通過(guò)超常規(guī)的思維創(chuàng)造達(dá)到即樸實(shí)又華麗的高級(jí)創(chuàng) 作境界。
將古典舞、民族民間舞蹈動(dòng)作中的典型動(dòng)作形態(tài)提取并運(yùn)用在作品當(dāng)中，是一條中國(guó)舞蹈的 發(fā)展之路，但在操作過(guò)程中切記關(guān)注民族習(xí)俗及動(dòng)作的文化背景和審美特性。當(dāng)我們面對(duì)現(xiàn)代舞的強(qiáng)烈撞擊，中國(guó)古典舞、民族民間舞只有自身的逐漸強(qiáng)大并具有鮮 明的動(dòng)作屬性才不會(huì)被其他藝術(shù)形式擊垮。大千世界的萬(wàn)物千姿百態(tài)，不同的人群、山水花鳥(niǎo)以及動(dòng)物，都會(huì)以不同的語(yǔ)言及方式展現(xiàn)生命的個(gè)性美。同樣，作為舞 臺(tái)上的獨(dú)舞也必須通過(guò)獨(dú)特的個(gè)性來(lái)體現(xiàn)作品的主題為目的?？傊?，面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)狀，編導(dǎo)們首先要樹(shù)立開(kāi)放的觀念，樹(shù)立客觀與健康的文化心態(tài)，靜下心來(lái)了 解和體察中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化及淵源，才能從根本上解除舞蹈作品“跟風(fēng)跑”、“隨風(fēng)倒”、“無(wú)性別”的尷尬，尋找回來(lái)漸將消失的應(yīng)有個(gè)性與風(fēng)格。
